El Arte y la Historia: Testa, Benedit y Beuys – La historia como metáfora del arte

Marzo 2006 Nº 29.

¿Quién escribe la historia? ¿Cómo reconocemos la auténtica autoría de construcciones que han sido recicladas a través del tiempo, y de las cuales, en muchos casos, hay muy pocos datos? Hay algunos artistas que usan fuentes históricas para recrear un significado personal del contenido que citan. Realizan una metáfora artística que falsea la fuente original haciendo un desvío de la norma de la veracidad para ingresar en la ficción artística. Se trata de dar una interpretación del dato histórico sin un contenido político explícito ni narrativo, sino usando los mecanismos conceptuales del orden del discurso en el arte contemporáneo. Tal es el caso de los argentinos Clorindo Testa y Luis Fernando Benedit, y del alemán Joseph Beuys, de quienes se analizarán algunas obras en este artículo.
Clorindo Testa (1923) usa fuentes iconográficas, históricas y literarias para construir un relato ficcional asentado sobre hipotéticas versiones de la historia argentina. La manipulación de las fuentes históricas es fundamental en la conformación de su discurso, con estrategias que implican citas, apropiaciones, invenciones y cambios del dato original para resignificar la historia con un contenido nuevo. Esta manera que tiene Testa de interpretar la realidad y los hechos comienza siempre a partir del emplazamiento en el cual va a exhibir su obra. Solicita el plano, y entonces comienza a pensar. Ese lugar que ocupa el pensamiento ya es parte de los cimientos de la posterior ejecución de su obra.
La fiebre amarilla es una instalación que exhibió en 1992 en el Centro Cultural Recoleta. Como se dijo anteriormente, el disparador es el lugar arquitectónico. Un ex Convento de frailes recoletos que fue reciclado y convertido en centro de exposiciones por el propio Clorindo Testa diez años antes, junto Luis F. Benedit y Jacques Bedel. Lugar que a su vez fue usado como hospital para ubicar las camas de las víctimas de la fiebre amarilla en el siglo pasado con la irrupción de la epidemia de 1871. El relato del artista es representado con unas camillas de madera rústica, pintadas a la cal, con papeles blancos arrugados y doblados que evocan los enfermos envueltos en sábanas, y la muerte acechando, en un cuadro con la figura de un personaje similar a Caperucita Roja, con la cabeza encapuchada, observando la escena por una ventana. Se trata de la otra peste, La peste en Ceppaloni, 1978, aquella que “vestida de otra manera”- tal como dice el autor, pasó en el siglo XVII por el sur de Italia, lugar de origen del artista. ¿Qué registros quedaron sobre la fiebre amarilla en el Río de la Plata? Unos bocetos realizados en tinta sobre papel y colgados al lado de las camillas, nos darían una pista que implicaría la posibilidad de que hubiera un documento iconográfico que se sumaría al cuadro pintado por Juan Manuel Blanes en 1871 (La fiebre amarilla en Buenos Aires). Ya en 1977 Testa dibujó La Peste en la Ciudad, remitiéndose a otra epidemia que también pasó por Buenos Aires, obra con la cual obtuvo el Gran Premio Itamaraty en la Bienal de San Pablo por el envío colectivo del Grupo de los Trece (Grupo Cayc). En aquella ocasión, la muerte también se “vistió de otra manera” disfrazada de rata.
En el ICI (Instituto de Cooperación Iberoamericana) de Buenos Aires, centro cultural también realizado por el arquitecto artista, Testa encontró la curiosa edición facsimilar de Inventario de Trujillo en el siglo XVIII. Son nueve tomos que constan de 1441 dibujos y acuarelas, mandados a realizar por Martínez Compañón, el Obispo de esa jurisdicción de Perú. Son escenas de la flora y la fauna, retratos de reyes de España y vestimentas correspondientes a distintas ocupaciones. Un documento fundamental por la información que brinda sobre la época. ¿Habrá llegado completo? ¿Quiénes son los autores de estas acuarelas anónimas? En la instalación del ICI, Testa presenta las láminas faltantes, continuando tres siglos después el relato del obispo. Una lámina dibujada sobre el catálogo institucional del centro español en Buenos Aires, es el plano del cerro mineral de Gualcayoc con sus galerías internas usadas para el trabajo de los indígenas en las minas de plata. El Obispo dentro de su confesionario asiste a una escena, otra “lámina faltante” que no pudo inventariar: su propio funeral. Se repite la figura del obispo yacente sobre un tablón de madera rodeado por siluetas de monjas realizadas en papel, apoyadas sobre sillas que ofician de reclinatorio, completando el conjunto del velatorio.

A veces los hechos históricos no suceden, pero se piensan, como La Explosión de la Casa de la Moneda de Potosí (1991), que tal vez ordenó ejecutar Belgrano cuando abandona la ciudad en 1813. En Testa, la imaginación es fuente y origen de producción del hecho artístico. Y del no artístico también, por supuesto. Si la hipótesis de Belgrano se verificara -la orden que no se llegó a cumplir- entonces el hecho efectivamente existió como una fantasía que es recreada por el artista. Fantasía de explosión que un año después de realizado el cuadro sobre Potosí, se verificó pero ya no como ficción, con La explosión de la Embajada en 1992. Al ubicar las dos obras juntas en su retrospectiva realizada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en 1994, la gesta de Potosí adquiere nuevas interpretaciones.
Mezclando autobiografía con historiografía, en el Apuntalamiento que presenta en 1994 en el Museo Nacional de Bellas Artes, coloca la fotocopia del catálogo de la misma obra realizada en el mismo museo en 1968. Con ese tono medido, casi descriptivo de Testa, el artista señala que reitera la obra porque hay un modelo cultural que es frágil. Y agrega el siguiente texto: “Un nuevo apuntalamiento para el mismo Museo Nacional de Bellas Artes”.
En 2003 presentó en el Cabildo de Córdoba la muestra Crónicas y ficciones sobre algunos planos faltantes de la historia de la arquitectura argentina, recientemente hallados en Ceppaloni por el arquitecto Clorindo Testa.
El disparador de esta muestra fue la misma ciudad de Córdoba, por la importancia del patrimonio cultural de esta ciudad. Y como siempre, el plano y la historia del Cabildo. Este edificio fue municipio en el siglo XVI, dado que los cabildos fueron los continuadores en América del espíritu de los fueros castellanos, donde la ciudad celaba por sus propios derechos. Allí estaban las celdas de prisioneros encontradas en las recientes tareas de restauración. Posteriormente fue asentamiento de la policía provincial en el siglo XX y centro clandestino de detención en los años setenta. Actualmente es sede de la Municipalidad de Córdoba y Centro Cultural. En este contexto, Testa interviene las cuatro salas de la planta alta.
Salvo muy vagas descripciones, casi no existen documentos que registren la historia del arte argentino en el siglo XVI, y la reconstrucción de la arquitectura de la centuria siguiente también está plagada de dudas, anécdotas y más inventarios debido a la ferviente actividad misionera que impulsó la construcción de establecimientos educacionales – noviciados, iglesias, universidades- y los asentamientos rurales conocidos como las Estancias Jesuíticas. Después de la expulsión de la orden en 1767, aparecen los dibujos de Juan Kronfuss y una bibliografía más amplia que intenta, ya en el siglo XX, reconstruir la memoria arquitectónica de la zona (Mario Buschiazzo, Dalmacio Sobrón y Guillermo Furlong, entre otros).
Aunque falten documentos, los monumentos arquitectónicos mismos delatan la convivencia estilística de los aportes altoperuanos, con la influencia lusobrasileña que subía desde el Atlántico y la influencia de arquitectos europeos como el belga Felipe Lemaire, que había trabajado en astilleros y construyó la bóveda de madera de la Iglesia de la Compañía de Jesús. En las Cartas Anuas quedó registrado que “Lemaire sacó la forma de la estructura de madera de un libro impreso entre los galos”. ¿De qué libro se trata? No sabemos con precisión casi nada, salvo atribuciones y testimonios aislados. También el aporte de arquitectos italianos como Brassanelli, Prímoli y Andrea Bianchi fue fundamental, junto a la mano de obra indígena, conformando el barroco hispano tan característico de la región.
¿Dónde están los datos y los proyectos? Solamente en la Catedral cordobesa, se juntan los nombres de Greogorio Bazán de Pedraza, Andrés Jiménez de Lorca, Pedro Torres, José González Merguete, Domingo de Villamonte, fray Vicente Muñoz, José Rodríguez, y Andrea Bianchi entre muchos otros.
Testa inventa una historia ficcional de los otros proyectos que pudieron haber intervenido en la construcción de la arquitectura colonial, pero que por incidentes que desconocemos, no han llegado a nuestras manos. Se dice que no fue fácil conseguir la intervención de Bianchi en Córdoba por la enorme cantidad de proyectos en los que trabajaba, y nadie quería prescindir de sus servicios. En los documentos de la época se destaca a este arquitecto a quien se le atribuye el pórtico de la Catedral de Córdoba, la fachada de la Capilla de Ischilín, y en Buenos Aires, el Cabildo, la iglesia del Pilar, la de San Telmo y el Convento de Santa Catalina. El arquitecto italiano por formación -había nacido en el Cantón Suizo- era el más reputado entre sus pares. Había estudiado en Roma entre los discípulos de los discípulos de Bernini, admirador de Borromini y de Serlio fue, según la historiografía de la época, “el más grande arquitecto que trabajó en la Argentina antes de 1810” y el más “italiano”. O sea, el más premiado, consagrado y legitimado. ¿Por quién? Desconocemos a sus competidores y donde están los proyectos no ganadores.
Testa reescribe la historia de la arquitectura a partir de la aparición de otro arquitecto: Don Francesco, el principal competidor de Bianchi. Con un pincel largo, como el que usan los escenógrafos del Teatro Colón, Testa realiza los planos y las fachadas de Córdoba y otras regiones pero tres siglos después. Pinta parado, con el papel en el suelo, inventando la ficción de aquel otro artista cuyos bocetos hoy son encontrados.
La última instalación que presentó Clorindo Testa fue en abril de 2005, cuando se celebraron los treinta y cinco años de la construcción del Centro Cultural San Martín. Se trata del Apuntalamiento Innecesario en el Centro Cultural San Martín. Es un homenaje al autor del edificio, el arquitecto Mario Roberto Alvarez. Y una vez más, con el humor y la ironía que caracterizan a Testa, el artista considera que la obra de Alvarez no es la que debe ser apuntalada, sino, una vez más, y treinta y siete años después de la primera versión de este trabajo, se trata de modificar las políticas culturales que marcan el rumbo de la historia artística de la Argentina.
El derrotero por la historia nacional también es la base en la que se asienta la obra más reciente de Luis Fernando Benedit (1937). A partir de los años ochenta el artista empieza a recurrir a fuentes históricas vinculadas con la historia argentina. Con la intención de recuperar vestigios de nuestro pasado cultural, Benedit ejecuta -entre 1986 y 1988-, acuarelas, dibujos y objetos sobre el viaje del Beagle. Es una epopeya pictórica sobre el relevamiento de la flora y fauna de la Patagonia, que realizara Charles Darwin entre 1831 y 1836, a bordo de la nave inglesa Beagle, comandada por el capitán Fitz Roy.
Con la mirada puesta en el sur, Benedit realiza su Informe del fin del mundo. Rescata la historia del indígena araucano Ceferino Namuncurá, nieto del gran Cacique de la Patagonia. También recoge la historia de la acción evangelizadora del Reverendo Thomas Bridges en Tierra del Fuego. Toma el diccionario que elabora el misionero, el Yamana-English Dictionary, que es hoy la única señal del pueblo canoero más austral del continente y una fuente fundamental para reconstruir los nombres originarios de los accidentes geográficos de Ushuaia. Fragmentos del diccionario se alternan en un texto de Jorge Luis Borges, El Informe de Brodie. Thomas Bridges y los yaganes comparten entonces su existencia con David Brodie y los Yahoos, los personajes del cuento de Borges.
En los Retratos fueguinos, evoca la historia de tres yaganes, Jemmy Button, Fueguia Basket y York Minster, que en 1828 son llevados por Fitz Roy a Inglaterra para ser civilizados y retornados a su lugar de origen tres años después como agentes civilizadores.
En Marcas, la fuente original es el corpus de marcas del ganado de la Provincia de Buenos Aires inventariadas por César Hipólito Bacle en el siglo XIX. El conjunto se completa con un hierro de marcar verdadero y con la proyección de una acuarela de Tarquino, el primer toro Shorthorn importado a la Argentina.
En sus trabajos recientes, Benedit rinde homenaje a los caciques de la Argentina en enormes retratos dibujados en carbonilla sobre tela.
En el caso de Joseph Beuys (Alemania, 1921-1986) es interesante ver cómo usa estrategias del arte de acción y de la performance para dar su visión politizada sobre la relación entre Alemania y Estados Unidos. En 1974 es invitado a exponer en la galería René Block en Nueva York. El artista planifica su ingreso en los Estados Unidos con su performance Coyote: Me gusta América y a América le gusto yo.
La acción comienza cuando es trasladado envuelto en fieltro, en camilla de ambulancia desde Düsseldorf hasta Nueva York, y del mismo modo retornará a su país de origen. Su idea es tener un encuentro con un americano y tratar de dialogar, gustarse y entenderse. Irónicamente, Beuys pide que el encuentro sea realizado con un americano auténtico, y entonces se encierra con un coyote, animal sagrado para indios de América del Norte, extinguidos durante la conquista. La acción consistirá en intentar domesticar a este mamífero carnívoro que vive en el desierto. En vez de fusil o cuchillo, Beuys decide defenderse con su propia fuerza y con la sugestión, para que la civilización no sea la causa de la conquista sino el mutuo entendimiento. El artista lleva linterna, bastón, triángulo colgado del cuello, un viejo magnetófono y tiras de fieltro sobre las que duerme. Cada día recibe ejemplares del diario Wall Street Journal, que relata su accionar en los medios masivos de comunicación, para investigar cómo la prensa cuenta la historia. Después de una semana encerrado en una jaula, de pelarse y combatir hasta cansarse, el coyote termina comiendo de la mano de Beuys. El coyote se acostumbra a Beuys y éste al coyote, hasta que el artista llega a dormir sobre la paja del coyote, y el coyote se acuesta sobre las tiras de fieltro del artista. Usa su talento de persuasión para inducir gradualmente a la fiera a renunciar a su instinto salvaje e ir, finalmente, a tenderse a los pies del artista.
Simboliza una acción multicultural: encuentro del blanco y el indio, antinomia naturaleza-cultura, en un discurso que cuestiona los límites de tolerancia y convivencia en sociedad. Hay una crítica a la política norteamericana en relación a los pieles rojas aludiendo al trauma americano, que Beuys pretende ayudar a superar a través de la relación con el otro, como otros eran los pieles rojas y como en cada nación lo diferente es la otredad, esa diferencia que distingue a cada cultura. Así, el artista asume el rol social de interpretar el conflicto con la metáfora artística del encuentro entre culturas diferentes.

POR LAURA BATKIS