Suárez en conversación – Pablo Suárez

En catálogo “Pablo Suárez: Narciso Plebeyo”, en ocasión de su muestra en MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires), Buenos Aires, 2018.

Durante los años que estuve al lado de Pablo, lo entrevisté en varias ocasiones. Algunas veces eran charlas en diferentes ámbitos (cursos privados, Instituciones); otras eran simplemente conversaciones privadas en su taller de Barracas, en mi casa, en El Salmón, en El Navegante, en el hotel Diplomat o en la casa de Colonia en Uruguay. Inventábamos algún proyecto para conversar y estar juntos.  Algunos se concretaban en una muestra para la que yo escribía en el catálogo. Otros proyectos nunca se realizaron, pero quedaron estos testimonios. No tengo muy claro por qué, cuando me encontraba con Pablo, sacaba un grabador. Sabía que era tremendamente inteligente, que sus ideas eran únicas y que quería documentar los libros que leía, sus anécdotas, porque Pablo hablaba mucho, muy rápido, y cuando se empezaba una conversación con él nunca se sabía cuándo iba a terminar. Hoy quiero compartir parte de este legado, inédito hasta ahora, de uno de los viajes más felices en los que tuve el privilegio de participar. Por razones de espacio, tuve que acortar las horas grabadas durante 10 años. Quiero honrar su memoria brindándole a toda la gente su testimonio, con su tono, sus palabras y su manera de hablar que tanto recordamos, porque fuimos muchos los que quisimos a Pablo. Y para los que no lo conocieron, aquí van sus palabras.

POR LAURA BATKIS

1995

Mi familia estaba muy relacionada con gente de cultura, tanto pintores como escritores. A mi casa venían Berni y Emilio Centurión, que fueron algo así como dos sostenes de mis pretensiones artísticas. Empecé a pintar y a hacer esculturas a los 11 años. Hasta los 16 años, cuando terminé el colegio secundario (en el Ward), ni se me ocurrió que iba a hacer con mi vida. Hacía muchas cosas al mismo tiempo. Además de pintar y esculpir, hacía deporte, boxeaba (boxeé hasta los 20 años). Pero tenía que elegir, entonces me metí en la carrera de agronomía. Mientras tanto seguía pintando. Nunca supe si uno puede dedicarse a una sola cosa. Es la parte difícil, porque uno siente que tiene posibilidades de hacer muchas y que elegir una es como coartar de alguna manera las posibilidades de hacer algo en la vida, porque al elegir una, dejas tantas cosas sin hacer que no sabés si vale la pena. A los dieciocho años me gané una beca, fui a vivir a Estados Unidos y entonces abandoné todo. La carrera de agronomía, a mi familia. Empecé a apasionarme con el arte porque me di cuenta que entendía lo que pasaba con la pintura, me gustaba mirar pintura y la gozaba; empecé a sentirla y a entender el código. Sentí que realmente iba a poder  dedicarme algo seriamente. Y la verdad es que el día que expuse por primera vez sentí que se generaba un compromiso increíble con el público.

Odio el código del arte contemporáneo porque es un código elitista, absolutamente estéril. Se supone que el arte debería tener una posibilidad de comunicación muchísimo mayor. Yo creo que el arte del siglo XX, por experimental, tal vez, trató de organizar nuevas pautas para generar un discurso posible. Pero son solamente experimentaciones y no están ligadas al verdadero sentido que yo creo que debe tener el arte.

Yo pienso que el arte, de alguna forma, no solo tiene que servir para comunicar algo, sino también para hacer que uno conozca a quien lo hace. Cuando uno ve una obra de Miguel Ángel, después de un tiempo empieza a conocer a Miguel Ángel, no solamente su obra, sino que empieza a conocerlo a él. Sus dudas, los planteos, las dificultades que se generan. Te das cuenta, por ejemplo, que estaba planteando la idea de generar una idea de movimiento.  Entonces inventa la idea “espiral”, la línea ascendente, que es la única forma de representar movimiento en una figura escultórica. Cuando miro toda su obra puedo entender todas sus dudas y todo lo que a este tipo se le pasó por la cabeza hasta inventar una idea genial.  

Pienso que la buena pintura nunca la hicieron los tipos que quieren hacer buena pintura sino los que quieren decir algo, y la hacen a veces pintando y a veces de otra forma. La buena pintura nunca se parece a la pintura. El arte no se parece al arte para ser bueno. Para ser bueno tiene que modificar todas las ideas anteriores. Yo creo que solamente se hace eso cuando uno quiere comentar algo. Entonces uno tiene que encontrar la forma de que ese algo que uno quiere decir, se haga eficaz. 

En mi obra siempre hay un comentario sobre la realidad circundante y suele ser burlón. Me interesa el mecanismo de la parodia. Porque hace mucho más fácil la comprensión. Yo tengo unas pretensiones populistas fenomenales, yo quiero que todo lo que hago se entienda y lo pueda entender el carnicero y el duque de no sé dónde. Quiero generar un arte legible. Yo me siento un artista del siglo XXI. Pasé por una cantidad de experiencias en el siglo XX que ya no me interesan. Ahora creo que es necesario generar un discurso claro, preciso, un comentario posible para todo el mundo. 

Además, la parodia es el único género que me sirve para hablar de la tragedia. No se puede hablar del horror porque supera los umbrales básicos de comunicación. 

El deseo básico de un artista es permanecer en la mirada del otro. Y eso lleva tanto tiempo que te ocupa toda la vida. 

El arte es necesario, el arte hace falta. El arte es la flor de la planta social, porque de alguna manera también permite una posibilidad de renacer. De volver a empezar y generar cosas. Si no existe flor, la planta no se reproduce. Como en los poemas románticos de los españoles como León Felipe, Reparto, por ejemplo, donde dice algo así como: “y si me llevo el canto, ¿qué pasa?”.

Hay un error espantoso en la forma de manejar los negocios por parte de los marchands, porque el tiempo del arte nunca se parece al tiempo del mercado.

El tiempo del arte deviene de una idea de tiempo vertical, del tiempo que los griegos llamaban kairós. Es el tiempo de la contemplación, ilimitado. En cambio, el tiempo del mercado es cronos, el pautado y útil para la vida cotidiana. El mercado intenta imponer a la obra de un artista un tiempo que no le corresponde. 

Los artistas llamados históricos son los que resisten, porque dedican su vida a una obra desde la pasión. La obra se justifica solamente desde la pasión. 

No creo que haya estética sin ética. Tampoco creo que pueda hacerse arte si no es desde una especie de compromiso profundo con el origen. La palabra “ética” quiere decir morada, lugar de origen. Es en esa relación fluida de la primera morada, de lo que uno lleva como naturalmente, donde los actos son éticos. En arte se habla mucho de lo original entendido como lo exótico, cuando en realidad lo original tendría que ser lo familiar, lo de origen. Pero eso tiene que ver con la dependencia cultural, porque para nosotros es original lo de los otros. 

El orden también tiene relación con el origen. Miguel Ángel decía que el arte era una idea de orden. Y que cada hombre tenía una idea de orden, que generalmente se diferenciaba de la de los demás. Esa idea de orden surgía de un traspaso. Venía desde el origen, atravesaba un pasado en penumbras y desgarraba el presente. Esa idea de orden, al desgarrar el presente, genera la posibilidad de que se ilumine ese pasado, y entonces permite la posibilidad de que uno conozca el pasado y se acerque de forma más o menos cómoda a lo que es primero. Y después, como decía Miguel Ángel en un soneto, esa idea de orden es “el tenue velo que separa el corazón del fuego”

Yo pienso las obras. Las tengo en la cabeza y después las paso en limpio. Jamás he hecho un boceto en mi vida, de nada. Yo no hago más que hacer las cosas que veo. 

Yo le conté la otra vez a Laura la cantidad de tiempo que uno pasa en otra realidad, lo hablamos el otro día en lo de Osvaldo Monzo. Estoy haciendo una obra con esta idea. Se va a llamar Fuga hacia otro plano de la realidad. Un tipo cavando un pozo para fugarse, lleva una linterna en la mano. Para mi esa otra realidad existe, uno inventa de todo, como diálogos con otras personas. Es una realidad que ocupa un espacio muy grande en la vida de uno. En mi vida cada día ocupa más espacio, al punto de que directamente empieza a ser difícil en mis relaciones, con la gente, por esa especie de permanente ensoñación. Cuando creo otra realidad, ese lugar empieza a existir tanto que casi lo siento muy corpóreo y cada vez la gozo más. Es una realidad más verdadera a lo mejor que la realidad. Tal vez es menos real, pero es más verdadera. 

En la realidad pasa algo parecido a la otra realidad, pero no es tan bueno, y siempre te trae una desilusión. La otra realidad es como los amores no del todo concretados, que son los amores más importantes. Y tiene mucho que ver seguramente porque son aquellos donde uno más inventa al otro. A mí se me ocurren obras desde ahí. Las de ese lado (la otra realidad) no la saco de este lado, porque ese otro lado es más sintético, en cambio la realidad concreta es una cosa más caótica. En la otra realidad lo que más me gusta es que uno tiene una mirada, uno participa activamente, pero al mismo tiempo hay como una distancia, porque es al mismo tiempo el que está inventando toda la situación. Y se parece más a cuando uno hace una obra. Uno tiene que tener una cierta distancia con las obras, porque si no, no podes ni juzgarlas.

La realidad paralela la tuve siempre, pero yo antes era más sociable. Ahora cuando voy a estar con la gente, invado a todo el mundo, hablo todo el tiempo, y después salgo corriendo como si me hubieran tocado un timbre, porque no puedo más. Y vuelvo a quedarme solo de nuevo, vuelvo a mi mundo paralelo, vuelvo a la exigua, a la otra realidad.

Lo peor era cuando vivía en pareja. Eso era terrible porque siempre tuve que esperar que la otra persona durmiera. La lucha por mantener la posibilidad de la soledad es una cosa que molesta mucho a los demás.

Yo calculo los mecanismos cuando hago la obra. Por ejemplo, en Exclusión, yo empecé a pensar una obra para un premio que en el reglamento decía que era un premio de pintura. Pensé entonces hasta dónde se podía incluir una figura excluida de un cuadro, es decir, una escultura de volumen dentro del plano. Hasta dónde puedo hacer una inclusión para que el juego de exclusión e inclusión quede justo en el medio, y funcione como una pintura. A mí me importa el límite, y esa idea es parte del tema. La exclusión no es solo la exclusión social, la exclusión es toda la idea del límite que tiene uno con las cosas.  Hasta el límite del premio, que me limita a que sea pintura incluida en la exclusión y que a la vez esté incluida en el premio.

Después está el tema y la narración, todo lo otro de la inclusión social, que es claramente lo que quiero contar, la parte narrativa de una coyuntura social.  

1998

Mi padre era el lector más impresionante que te puedas imaginar, un hombre verdaderamente culto. Leía básicamente todos los días de su vida, leía varias horas. Sabía de memoria todo. Pero aparte de eso, desde chiquititos nos sentaba y nos leía buena literatura, Stevenson, Kipling, Mark Twain… Y leía bien. Tenía una biblioteca impresionante. Leía maravillosamente. Para mí era un placer total, un placer infinito, porque  además te explicaba lo que querían decir las palabras. Es decir, antes de aprender a leer ya conocía más palabras que la mayor parte de la gente. Estaba muy ligado a la cosa cultural de esa época, era un tipo amigo de todos los escritores y de todos los pintores y de todos. Yo conocí pintores cuando tenía once años, gracias a él. A Berni, a Emilio Centurión, que era su mejor amigo, a todos esos los conocí desde chiquito. Su mejor amigo era Conrado Nalé Roxlo, pero conocía a todos los poetas de la época. Y a [José] Pepe Bianco. Mi padre tenía cuadros de [Miguel Carlos] Victorica, de Emilio Centurión, de Ernesto Scotti, sus amigos, y el hacía de prócer. Trabajaba de prócer en esa época. 

Era un empresario, se dedicaba a la importación y fabricación de máquinas a vapor y válvulas. Tenía algo de dinero, si, tenía dinero, y eso te convertía en alguien respetable. Era un negocio de mi abuelo, que realmente había hecho mucho dinero. Sus hijos fueron estropeando el negocio lentamente hasta fundirse.

Era muy extraño cómo, viniendo del socialismo, mi padre terminó siendo terriblemente conservador. Apoyó a la democracia cristiana y a la Revolución Libertadora. Ése fue uno de los motivos de nuestros malos intercambios, violentos. Para mí fue terrible, porque era un tipo que había sido amigo de Lisandro de la Torre, de Alfredo Palacios, y qué se yo, de golpe produjo ese viraje ideológico. Era totalmente antiperonista. Por eso yo me hice peronista, por reacción. Casi todas las cosas que he hecho en mi vida, siempre han sido contra a algo.  

Cuando fui creciendo empecé a llevarme muy mal con mi padre, porque tenía un estilo autoritario insoportable. Me llevaba mejor con mi madre, que era más neutra en su relación con nosotros; era muy distante, no nos daba mucha pelota, pero nos dejaba vivir. Ella era pianista. 

Igual reconozco que mi padre era una persona decente, un tipo muy digno, tenía cosas muy lindas; por ejemplo, era un tipo valiente en sus posiciones. Era muy peleador, mucho más que yo. Se peleaba con violencia. Hay una anécdota que hoy me causa mucha risa: un día se peleó contra una manifestación entera a las trompadas. Discutía de política con todo el mundo, y se agarraba a trompadas casi todos los días. Era un personaje bastante seductor en un sentido, hermosísimo, muy buen mozo. Cuando se ponía hablar todos se ponían alrededor de él. Había una cosa que me molestaba horrores, que era que cuando mis compañeros iban a casa, él era el centro de reunión, y no se podía hablar de nada que no fuera de su interés. Reconozco que me parezco un poco, pero él era mucho peor. 

Fui al colegio Ward. Era un colegio americano muy antiperonista. Mi padre era muy anti germánico. En época de la guerra, acá había mucha gente pro nazi y pro fascista, y él era absolutamente lo contrario, en este sentido. Hasta el verdulero de la esquina de golpe tenía un retrato de Mussolini, y del otro lado otro Hitler, y él odiaba todo ese tipo de cosas. Yo me acuerdo que nos mandaba con los colores de todas las banderas aliadas en los guardapolvos a mi hermana y a mí. Nos usaba como si fuéramos una pancarta viviente. A mí eso me gustaba. 

Cuando yo era muy chico y tuve el primer cuarto mío, recuerdo que me preguntó: “¿Qué cuadro te ponemos?”. Yo quise Virgen de la Silla de Rafael, y él me quería poner un Picasso cubista. Rompí tanto las pelotas que me pusieron la Virgen de la Silla, me gustaba más. 

Mi padre era un personaje. Yo me empecé a pelear cuando comencé a sentir que esas posiciones de tipo oligárquico me parecían vergonzosas, justo además en la época de la caída de Perón, cuando surge como una fuerza feroz aristocratizante… Y que él estuviera en ese bando…. Yo estaba en el contrario. Ahí empezamos a tener grandes discusiones políticas. Horribles. Y me fui de mi casa porque, además, cuando yo iba a una manifestación, venía todo enfervorizado, y un día él me dijo: “claro, es muy fácil tener esas posiciones desde esta casa, desde una posición tan cómoda y sin haber hecho nada por ganarte la vida”.  Me pareció razón de más para  separar la hacienda e irme.  Cuando decidí dedicarme a pintar a él le encantaba. Me puso un taller en mi casa. Pero cuando empezó a venir gente como Alberto Greco ya no le gustó, y empezó a hablar pestes de los pintores jóvenes. Yo ahí pintaba una especie de figuración con mucha materia, tan encubierta en materia que prácticamente no se veía nada. Esas cosas no las entendía. 

Yo no le dije nada, y empezó a ver que yo juntaba cuadros, y un día me los llevé para exponerlos y no le avisé nada. Era mi primera muestra individual, en la galería Lirolay. Al poco tiempo se suicidó. Su empresa había quebrado. Dos días antes conversé con él y tuve una charla fulera, porque era muy negativo, estaba muy escéptico. Es más, le habían ofrecido encargarse de toda la parte de ficción de la librería El Ateneo, y él no, porque decía que no era vendedor de libros. Sí, no era tal cosa, no era tal otra, pero podría haber sido cualquiera de esas cosas porque mi padre era un fenómeno. Por supuesto que podría haber seguido y que había salida, claro, pero para él ninguna salida era tan suntuosa como su vida y él no estaba dispuesto a bajarse del caballo. Bueno, en esa conversación le dije que si las cosas eran así, si veía que todo estaba tan mal, no entendía para que seguía y que se suicidara directamente. Desde ya que yo no estuve muy elegante al decir eso. No, pero bueno. La última vez que lo vi fue muerto. Se suicidó el 8 de diciembre de 1961. El cumplía años el 7 de diciembre, fue un día después de su cumpleaños. Yo había inaugurado mi primera muestra en Lirolay unos días antes, el 4 de diciembre. 

El 8 de diciembre salió en el diario La Prensa una nota de Hugo Parpagnoli, donde decía que yo había extendido el certificado de defunción a todas las estéticas de todo ese momento. Mi padre no vio mi muestra. Mi madre sí. 

Cuando mi padre se suicidó me llamó mi madre. Se había ahorcado. Lo miré. Cuando la gente se ahorca se le salen un poco las órbitas de los ojos. Algo de eso hay en mis personajes. Entonces fui a mi casa, lo descolgué hice todos los trámites legales. En ese momento yo sentí que todo lo que hizo, lo hizo en contra de uno… Dejó un libro ahí abierto, un libro de Pirandello que se llama La vida te di, un libro muy amargo. 

Todo parecía indicar… Era una especie de cosa como culpándonos no sé de qué, ¿no? Aun de sus propios fracasos, porque se supone que él hubiera querido ser tal cosa, hubiera querido ser tal otra y al final verdaderamente lo único que hizo fue seguir trabajando en el negocio de su padre, ¿no? Y viviendo y gastando más o menos lo que había ganado su padre. Porque parecía un tipo tan… tenía muchas posibilidades, talento. Era un tipo con ciertas condiciones, dibujaba bien, pintaba bien, digamos que no tenía personalidad para eso, tal vez, pero lo hacía con buen oficio, también podía escribir aceptablemente bien. Mi padre era un tipo que tenía todos los recursos para seguir viviendo. Era un tipo brillante, inteligente, capaz, podía haber sido un escritor o cualquier cosa. Yo creo que en el fondo no se animó a hacerlo. 

No podés estar tratando de jugar tantas cosas al mismo tiempo. Querer ser un prócer, tener una familia bárbara, mandar a tus hijos al colegio más caro y además encima ser fantástico y hacer, qué se yo, carrera literaria. Tal vez esa sensación de que una vida que podía haberse ganado en un sentido en realidad se diluye, se pierde por una suerte de cobardía, creo yo, o de inseguridad… Porque también para esa gente y en esa época había como una necesidad de garantía de triunfo, económico, supongo. Tenía 61 años cuando se mató. Yo 23. 

Creo que en ese momento tuve la certeza de elegir la pobreza. Nunca me iba a interesar tener cosas, ni que esa fuera mi meta.

A mí nunca me interesó la idea esa de “me voy a hacer rico, voy a hacer carrera de pintor”. Siempre la gente a la que quise abandonó todo, embalada por pasión en una determinada cosa. Yo abandoné todo y me dediqué a la pintura, a ser artista. Que por otra parte era como inevitable, y empecé a prestarle solo atención a eso. Evidentemente, lo único inevitable para mí fue el arte, porque es la única cosa que mantuve. Me empecé a apasionar y además entendí. Hay una sensación ahí medio omnipotente, como cuando leés y te das cuenta de que entraste en el sentido verdadero de lo que leíste. O sea que entendiste literariamente como funcionó el texto. O cuando escuchás música y entendiste los mecanismos internos. Entonces te sentís como dueño de una capacidad de comprender algo que excede lo meramente anecdótico. Entrás en otro tipo de juego, y esa es una sensación bastante poderosa que para mí tiene más que ver con el placer. 

Cuando hago una obra parto de lo anecdótico, pero como algo desde lo que se empieza a trabajar, una intención previa. Después, cuando uno va armando lo que hace, se olvida un poco de lo anecdótico. Y después, una vez que lo empiezo a decir, se modifica porque hay ciertas relaciones internas de la obra que hacen que la obra se transforme en un orden en sí, y que puede permanecer al margen de mí. Yo pongo las pautas iniciales, pero la obra se va armando, y tengo que empezar a responder a lo que la obra pide. Es un ida y vuelta. Y en ese ida y vuelta, uno empieza a notar que la obra no es del todo de uno. Eso es lo mejor que puede suceder, porque empieza a tener como vida, y empieza a reclamarle a uno determinado tipo de atención. Uno tiene que ser capaz primero de imponer y después de ceder. 

Borges dice que la obra es “un orden que ingresa en el universo”. Cuando la obra tiene reserva de sentido no se limita a la temporalidad sino que directamente es un orden que permanece ahí, flotando en este universo en todas las épocas. 

Odio la idea de hacer mi retrospectiva. Me parece que es pensar como que ya no voy a modificarme. La mayor parte de la gente que hace retrospectivas está tratando de armar un monumento personal, asegurarse, es como si en vida estuviera produciendo una lectura histórica que debería producirse post mortem. Si se hiciera, quiero dejar una lista de las obras que sí podrían ir, y de las que no quiero que vayan. Porque creo que no eran tan importantes en su momento. Al margen de que queden bien. Pero en vida, la retrospectiva no me entusiasma, es como decir “Me siento un prócer”. Quiero sentirme totalmente como de batalla. 

Antes no me importaba tanto la obra. Yo era casi como un boceteador de ideas visuales. En la época del Di Tella hice las obras conceptuales, la carta de renuncia. Eran obras destinadas básicamente a provocar al espectador. Ahora sigo provocando pero de otra forma. En aquel momento, en la carta, por ejemplo y en todas las obras de esa época, el tono del discurso, en realidad, la intención era movilizadora. Trataba de acercar ciertos planteos posibles de lo estético a la situación política, que todo se transformara en un todo. 

Cuando yo empecé a hacer nuevamente realismo, dije: “voy a hacer toda mi historia de nuevo”. Porque no pudimos quebrar el orden y tampoco poner un puente en ese abismo entre el público y la obra, la obra de arte moderno. No pudimos, mirá que hubo mil intentos. 

Creo que todos en el Di Tella nos dábamos cuenta de lo que estaba pasando. Jorge de la Vega, Santantonín, todo el mundo se daba cuenta de eso. Pero ellos no tuvieron tiempo vital para revisar. Yo me siento realmente beneficiado por ese tiempo de más, por poder tratar de pensar qué pasó, a dónde fueron esas expectativas, cuáles se cumplieron. Por qué fallaron, porque de alguna manera fracasamos.

Estoy ahora pensando un tipo de obra mucho más teatral en algún sentido, un poco más guiñolesca marcar lo grotesco hasta un punto que me haga acordar a esos románticos españoles ridículos; es como un chiste sobre el horror. Leí a Paul Feyerabend últimamente, y dice que la única posibilidad de generar un cambio es ahondar en el horror. Exprimir la situación del horror al máximo y denunciar ese horror en forma permanente en la obra. Dice que la única forma de salir del sistema es llegar a mostrarlo en todo su horror y exagerarlo. Es un camino que yo particularmente podría tomar en mi obra. Incluso habla de la teología del horror, que es hermosísimo. Como en El corazón de las tinieblas de Conrad.  

A mí la obra de Manuel Puig cada vez me parece más perfecta. Tiene humor y hay cierta ternura.  

Yo quisiera ser como Puig, en algún sentido, porque Puig es honesto, él nunca cae en la cosa pretenciosa como yo. Yo doy un solo golpe de vista con un arquetipo, en un solo momento, entonces termino dando todo lo colateral y olvido el tejido que sostiene el comentario. Yo hago el comentario y termino despojándolo para que sea más contundente, pero entonces se pierde esa relación donde aparece todo lo que rodea el comentario y que en Puig va formando un tejido fantástico, y sin sobresalto. 

¡Ser lindo es un plus enorme! Es como un valor agregado. Ser lindo es lo mejor que le puede pasar a un tipo. Después ser inteligente. Es el primer punto de entrada cuando conoce a alguien. Tener un buen impacto físico es muy importante. La belleza debilita al otro. 

Tengo una anécdota fantástica con Hugo Parpagnoli, que realmente levantó mi ego de una forma aterradora. Fue cuando hice mi primera exposición en Lirolay, y hubo una crítica de Hugo Parpagnoli que era fantástica. Yo no lo conocía y no lo llamé ni para agradecerle. A los pocos días muere padre, él se entera por un aviso en el diario y entonces un día recibo una nota de pésame de Hugo Parpagnoli, donde me comenta que le había encantado mi muestra y que le encantaría hacerme una entrevista. Entonces fui. Era impresionante de hermoso. 

Tuve la sensación de que estaba tratando de seducirme, y yo no le di bola. Fuimos a comer, charlamos mucho y después me dejó en la puerta de casa. Y al bajarme del coche me dice: “Espero que no te moleste, pero quería decirte que algunas veces uno encuentra gente hermosa que también tiene talento y es inteligente. Entonces uno siente que ha llegado al milagro”. Una cosa así me dijo. “Chau, buenas noches, y se fue. Y yo dije: “¡Ah! ¡Es mi héroe!”

Yo prefiero el estilo masculino en el levante, porque es menos obvio. Las minas son muy de ir al frente y decirte lo que piensan, y te dicen demasiadas cosas. 

Cuando uno tiene que entrar en una situación de absoluta paridad a luchar por la conquista del otro hace todo menos obvio. Es más sutil y más brutal al mismo tiempo. Las expectativas en una relación homosexual son mucho más diversas. Uno tiene que agarrar y tratar de averiguar cómo fantasea el otro en la relación. Con las minas eso sucede mucho menos, porque culturalmente es mucho más natural, hay una tradición transmitida. 

Me ha pasado por ejemplo eso de caminar por la calle y estar mirando a un obrero de la construcción que estaba arriba de un andamio. Me paré y me puse a mirarlo porque era muy lindo. En la esquina de Cangallo y Talcahuano. Y el tipo se dio cuenta que lo miraba, entonces y baja y le digo: “No pasa nada, es solo que realmente me parecés hermosísimo, te miraba porque me gustaba mirarte”. No dijo nada y volvió a subir a su andamio.

La gente cree que hay una especie de agresividad terrible en el levante gay. Puede que la haya en la cosa gay muy maricona, pero cuando está planteado en otro término, no la hay. Creo que todo tiene que ver con el estilo; hay gente que es muy propicia para tener un buen contacto, que no necesariamente llegue a la cama. También me pasa con las mujeres, de pronto son divinas, y me gusta verlas. Una vez yo estaba en un restaurante con Gustavo Marrone y había una mina que estaba hablando con un tipo. Era impresionante como transmitía ella. No era lindísima, pero me gustaban sus gestos y su forma de hablar, me hacía acordar a Glenda Jackson. Entonces le mandé una nota a través del mozo diciéndole que me encantaba mirarla, que me encantaba como movía las manos cuando hablaba, que era un placer quedarme en la mesa mirándola, y que me podía quedar todo el tiempo que ella tenía todavía que charlar. Ella se sintió halagada, pero el tipo casi se muere, me miró muy mal, como fundido. Todo esto tiene que ver con la mirada. Soy pintor, me gusta mirar. Y me encanta la belleza y la gente que transmite, sea hombre o mujer. Para mí todo pasa por los ojos.  

Hay una pieza teatral de Julen Green que se llama Sur. Dos soldados se quedan en una choza, y todo lo que pasa es que uno se empieza a sentir invadido por la belleza del otro cuando duerme. En realidad lo único que ves es una parte de pata de un tipo que queda afuera de las sábanas y todo lo que eso le produce al otro, que se termina angustiando porque además aparentemente no es gay, pero se encuentra seducido por esa escena. Es algo fantástico, el libro es tan morboso, y es bellísimo.

Yo supongo que, si la gente no tuviera todo el condicionamiento cultural, sería bisexual.

Cuando yo era joven, ser gay era más bien un problema. A mí me interesaba mucho tener un buen estado físico, boxear para poder mostrarme como se me diera la gana y que no me rompieran las pelotas porque además los podía cagar a trompadas. 

Con el tema del sexo yo creo que no hay mejor ni peor en la cama. Si entrás en buena relación, no necesitas ser un milagro en la cama. Sino que uno se copa y todo te parece bien. No hace tanto al acto físico, el acto físico gimnástico, digamos, no es lo básico, lo básico yo creo que es qué relación de deseo se plantea entre medio. 

2002

Creo haber sido bastante popular siempre, pero en muchas de las cosas que hacía había un fondo muy culto, especialmente las citas. Y ahora, la sensación de que me saqué un poco de encima eso es un alivio, porque no tengo que estar haciendo la voltereta intelectual. 

Yo no trabajo solo para mí. El espectador es una especie de mezcla rara entre los ojos de uno y los de alguien más. Me gusta establecer siempre una relación intensa con el espectador.

Hay ciertas cosas que me siguen provocando las mismas emociones. Ya sé que en ese lugar encuentro algo. Cuando uno empieza a armar toda su obra se da cuenta de que las cosas están ligadas a datos mínimos, infantiles, de los primeros años de la vida. Aparecen obsesiones, manías, amores, afectos y recuerdos que me sirven para trabajar. 

Solamente expongo con gente que quiero, nunca me junto por afinidades estéticas. Porque cuando me ligo afectivamente con alguien me dan ganas de trabajar. 

A mí me resulta muy difícil pensar en un arte en el que no esté latiendo algo ideológico. Pero ideología en el sentido de un sistema de ideas que nace de la relación práctica con la realidad. Es decir, cuando yo me relaciono con la realidad empiezo a generar un sistema de ideas. Ideas sobre la justicia y demás, ese sistema de ideas que nace en la praxis social de cada uno. Todo lo que hago está ligado a mi práctica social. Siempre aparece una carga ideológica, y no se trata de hacer un panfleto, porque yo odio el panfleto. 

Yo inevitablemente voy a tener siempre una carga ideológica porque cuando miro la realidad me suscita inmediatamente un comentario, y entonces aparece una cierta crítica. Pero jamás quisiera ser panfletario. 

Además, la realidad es muchas cosas, es la sexualidad, son los sueños, y también la política. 

Me fascina cuando veo la eficacia y cierta belleza en la forma de hacer las cosas, y no necesito que sea un producto artístico. 

Yo quisiera que me recuerden siendo la araña y la mosca al mismo tiempo.

2004

En Tucumán Arde reunimos muchísima información para quebrar el silencio acerca de una situación sociopolítica en Tucumán. En ese momento yo sentí que eso podía ser arte. Hoy pienso que solamente reunimos información, pero no pasó de eso. Tengo la vaga sensación de que con una vueltita más se podría haber transformado en algo que lo hiciera realmente más contundente estéticamente, una obra de arte perfecta. No se dio…, tal vez por algo en la puesta o en la forma de colocarlo en la sociedad.

2005

A mí me es muy fácil ser muy crítico, la gente se engancha muchísimo y uno puede ejercer ciertas maldades. En cambio, ser sereno y normal es bastante más difícil. Hoy me propuse tener esta actitud. Me interesa plantear una discusión sobre la idea de que la pintura vale como posibilidad de comunicación de algo. Aunque no tengas nada interesante para contar, pero solo una imagen ya narra cosas. 

Me parece un disparate total haberse encaminado tanto hacia las posiciones del arte moderno que vienen de la disección del lenguaje pictórico y destruyen la idea del lenguaje, porque entonces se deja de comunicar y se pierde tal vez lo que era el nexo, el hilo del collar, y las cuentas quedan desparramadas. Cuando voluntariamente se elimina una de las partes, se rompe el collar. 

Ahora decido estar al margen. Y cuestionar todos los planteos estéticos del siglo XX desde una obra humilde, sin provocación. Esta es la discusión, más íntima, que hoy me interesa plantear.