Discurso sobre el poder en clave femenina

ENTREVISTA A LILIANA PORTER. Enero de 2004. Nº 201.

Liliana Porter es una artista inasible. El mero intento de atraparla se evade en un acto imposible. En sus obras usa todo el repertorio de la cultura occidental, tomando libremente los artistas que le interesa, siguiendo sus pasos, su pensamiento, citándolos y volviéndolos a citar como en un laberinto borgeano. Al hablar de sus trabajos, las palabras se diluyen, se intercalan y combinan. 

Feminista, latinoamericana, gráfica, grabadora, fotógrafa, videasta, pintora, docente, artista. Ligada al arte conceptual pero exenta del distanciamiento objetivo del arte de ideas, nos obliga a meternos en la intimidad de su mundo, el mundo Porter, que señala con inteligencia, humor y aparente candidez las preguntas más simples que diariamente nos planteamos todos los seres humanos. En su obra no hay solución porque no hay problema, como diría Marcel Duchamp. Sin embargo, con una leve insinuación nos obliga a replantearnos todas las convenciones que construimos para intentar delimitar la realidad. Nos fuerza a caer en el vacío de la ambigüedad, para volver a empezar siempre desde el punto cero, como en la niñez, y reconstruir una nueva imagen del mundo. 

Porter nació en Buenos Aires en 1941. De 1958 a 1961 se traslada con su familia a la ciudad de México, donde estudia con el artista alemán Mathias Goeritz y se especializa en las técnicas de grabado con el colombiano Guillermo Silva Santamaría. A su regreso a Buenos Aires continúa su formación con Fernando López Anaya y Ana María Moncalvo. En 1964 se radica en Nueva York, y un año más tarde funda el New York Graphic Workshop junto al artista uruguayo Luis Camnitzer y al venezolano José Guillermo Castillo. Desde 1991 es profesora en el Queens College, Universidad de la Ciudad de Nueva York. Actualmente exhibe su muestra Eventos breves en la galería Espacio Mínimo de Madrid y una exposición antológica, Fotografía y Ficción en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires, Argentina, al sur del Hemisferio Sur, donde se realizó esta entrevista. 

PREGUNTA:- ¿Por qué eligió un Centro Cultural Municipal en vez de un Museo para su muestra antológica en la Argentina? 

RESPUESTA:- Porque es un lugar al que van artistas y también gente que no tiene que ver con el mundo del arte. Eso me interesa mucho, que no termine siendo una muestra elitista. Quise que la curadora fuera Inés Katzenstein porque tiene una mirada joven, es inteligente y además compartía conmigo la voluntad de que  la muestra fuera user friendly, una frase usada para las computadoras que significa de acceso fácil. 

P:- ¿Cuál fue el criterio del montaje?

R:- Armar la muestra dirigida a un espectador informado pero también hacia esa persona que no sabe nada de arte, aunque evitando el criterio didáctico paternalista. La concepción de la muestra es de Inés Katzenstein, el prólogo del catálogo-libro y la  compilación de textos de otros autores. También es de ella la idea de colocar en la pared palabras claves de mi obra y darles un significado, con el fin de que la gente puede empezar a pensar a partir de eso otras cosas. No se trata de definiciones taxativas. 

P:- A lo largo de toda su carrera hay una constante referencia a la pregunta por la ontología de la representación. Un pensamiento ligado a artistas como Joseph Kosuth. 

R:- Sí. Cuando llegué a Nueva York esta cuestión era parte de un pensamiento de época. Kosuth es totalmente literal en su propuesta. 

P:- Más cercano al conceptualismo lingüístico. 

R:-  Exacto. El va directamente a la idea. En cambio en mis trabajos hay niveles donde se alude a una narrativa personal, donde cabe incluir las emociones. 

P:- Lo suyo es una especie de conceptualismo sensible que está en el umbral entre la razón y la sensibilidad. 

R:- Perfecto, esa frase me encantó. Toda la muestra desde el principio hasta el final es la misma idea como si fuera un caleidoscopio. Una vez que uno comprendió una parte, sigue la pregunta desde otro punto de vista, en ese sentido la muestra es muy lineal. 

P:- ¿Cuál es la obra más antigua de la exposición?

R:- Arruga (Wrinkle, 1968). Es una serie de diez fotograbados. Un tema de aparente simpleza. Cuando la hice pensaba en varias cosas. Por un lado hacer esta serie de los arrugados, en la que se muestra solamente el acto de tomar un papel y arrugarlo, sin intentar encontrar ningún contenido en ese hecho, o sea, tomar un tema banal. Pero sin embargo y enfocado desde otro punto de vista, puede aludir también al pasaje del tiempo. 

P:- Una doble lectura que genera ambigüedad interpretativa. 

R:- Claro, porque siendo el tema de la obra el desarrollo de una arruga presentada en 10 imágenes, un tema aparentemente simple, si se hiciera de otra manera, digamos, con el fondo floreado o a color en vez de blanco y negro, la obra sería otra cosa. Por lo tanto, aunque el tema parece solamente un papel que se arruga, también el significado es esa austeridad, ese silencio que generan las 10 imágenes. En la interpretación abarco toda la presencia de la obra. Parece que solo se trata de la arruga, pero lo que genera pasa a otros niveles de percepción. Porque de hecho, no existen, los temas banales. Lo banal estaría no en la cosa sino en la relación que uno establece con la cosa en sí. 

P:- Pequeñas variaciones que cambian el significado como en ese caleidoscopio interpretativo que usted menciona. 

R:- Efectivamente. En esta serie de los Arrugados hay un silencio, empieza a aparecer el espacio blanco, y entonces se revelan las sugerencias. Es banal, pero tampoco lo es al mismo tiempo. 

P:- Una manera de ver el bosque y de pronto el árbol dentro del mismo contexto, de acuerdo a cómo se posiciona el espectador, a la actitud del que mira la imagen. 

R:- Claro, y apelando a la máxima expresión con elementos mínimos. 

P:- ¿Usted piensa que su obra es ” femenina”, y comparte los postulados del arte feminista? 

R:- Mi obra es femenina, pero para decir esto primero hay que aceptar todos los lugares comunes de lo que nosotros llamamos femenino por la formación cultural que tenemos. Pero no importa, partiendo de eso yo creo que respondo sí a su pregunta, sin cuestionar por qué decimos eso. Aunque la hubiera hecho un hombre, mi obra tiene una sensibilidad femenina. 

P:- ¿Cómo define esa “sensibilidad femenina”? 

R:- En el tono de voz de decir las cosas. No es algo que me proponga, me sale así. 

P:- Usted vive en Estados Unidos. ¿Cuál es su postura frente a los movimientos feministas que surgieron alrededor los años setenta, liderados por Judy Chicago y Miriam Schapiro?

R:- No me sentía afín no por ser antifeminista sino por ser latinoamericana. Había una parte del feminismo que era un poco como querer estar en el lugar del hombre, hacer lo mismo que el hombre, tener el poder del hombre. Y como yo cuestionaba lo que el hombre estaba haciendo con ese poder me parecía que iba a tener dos enemigos en vez de uno. Y entonces yo me preguntaba que hacían conmigo estos grupos, porque soy una artista latinoamericana, y en consecuencia me encontraba doblemente discriminada. 

P:- En el debate del feminismo, ¿no se incluía a la comunidad latinoamericana?

R:- Es que en Estados Unidos este tema estaba muy subdividido y es complejo. Por ejemplo, el feminismo de las mujeres blancas no era aceptado por las mujeres negras, porque la mujer negra, por lo general, en su casa es la que manda, no necesita buscar ese poder porque lo tiene. Si hay discriminación contra el negro, y el que tiene más posibilidad de ejercer esa discriminación es el hombre, entonces, si hay una mujer con poder y discrimina, prefiero que se quede en la cocina. No quiero que me entiendan mal. Obviamente que yo si soy feminista y creo en la igualdad del hombre y la mujer, pero lo encaro dentro de los derechos humanos. 

P:- ¿Cuál es el grupo que más le interesa de todos estos movimientos? 

R:- Definitivamente las Guerrila Girls. Porque tienen humor, porque lo que están buscando es muy claro y muy abierto, avalan el multiculturalismo y no son tan agresivas contra el hombre. 

P:- Me interesa conocer su opinión respecto de otras artistas mujeres. Cindy Sherman, por ejemplo. 

R:- Me interesa mucho, básicamente porque es inteligente. 

P:- Jenny Holzer.

R:- Creo que su obra se dirige más hacia un público específicamente norteamericano. Pero insisto, lo mejor de este asunto son las Guerilla Girls, porque tienen humor, y el humor está relacionado con la inteligencia. 

P:- Estos grupos surgieron cuando el discurso crítico empezó a clasificar el arte a partir de las llamadas diferencias, etnia, orientación sexual y demás. 

R:- Sí. En un momento políticamente se decidió formar un grupo llamado Women of Color (Mujeres de color) conformado por mujeres negras, latinoamericanas, asiáticas. Todo lo que no fuera mujer blanca. Paralelamente empezó a usarse el término Hispanic (Hispano) para referirse a los latinos. 

Un día me llegó un formulario para completar. Lo estaban haciendo con ese modo norteamericano de clasificar la “minoría”. Lo leo, no entro en la categoría de mujer de color porque soy blanca. Abajo decía raza, y dentro de ese término diferenciaban: blanco, negro, asiático e hispano. Me quedé absorta. Llamé a la persona que me mandó el formulario y le dije que no existe la raza hispana. Yo soy argentina, y no soy española. 

P:- ¿Y de dónde salió el término hispano? 

L:- Es un invento de Nixon para aglutinar a todo el mundo de habla hispana: seas peruano, argentino, español, mexicano.

P:- ¿Usted critica este aspecto de la sociedad norteamericana?

R:- Políticamente también era conveniente unir a todos bajo un mismo término para la votación, las estadísticas y el control. Cuando yo llegué a Nueva York no me sentía identificada para nada con esos movimientos. Nunca había tenido esa experiencia de pensar en uno mismo en términos de raza. Creía que no había tenido ningún problema en mi carrera hasta que me di cuenta de que si analizo mi “trayectoria internacional” y me comparo con artistas hombres norteamericanos de mi mismo nivel, obviamente encontraremos algunos mas reconocidos y no por ser intelectualmente superiores sino que, me atrevería a decir, que esto es la consecuencia de mi condición de “mujer” y de “latinoamericana”. Recién ahora me doy cuenta de que hay discriminación a un nivel casi inconsciente. 

P:-  Sin embargo usted fue convocada para realizar una muestra individual en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1973 (Sala Projects), siendo la segunda argentina después de Luis Benedit en exponer allí. 

R:- Si lo analizamos fríamente, también fue un momento conveniente porque era necesario desde una óptica de lo políticamente correcto. Todavía hoy en Estados Unidos hay mucho racismo y etnocentrismo porque el norteamericano medio no está educado en la escuela para entender el resto del mundo.

Yo me siento muy cómoda porque vivo en Nueva York, una ciudad poblada por gente de todo el mundo, donde cada vez las minorías ocupan un lugar más protagónico.

Luego de casi 40 años de vivir en Nueva York, en ciertos contextos soy considerada artista “latinoamericana” pero en otros artista “neoyorkina”. Evidentemente las dos cosas son ciertas. Y como me apellido no es Rodríguez sino Porter, un apellido de origen inglés, esto se presta a cierta ambigüedad.

El hilo conductor en la obra de Porter es siempre la misma idea que recorre toda su producción. Como decía otro artista argentino, Antonio Berni: “El arte no depende de los ingredientes sino del sentido con que se los usan”. Porter usa libremente grabado, video, collage, fotografía y pintura para aludir a la soledad y la ausencia. Una atmósfera de melancolía que es parte de la idiosincrasia argentina. El viaje, el exilio, el sentimiento de la “patria añorada” que caracteriza a un país poblado desde el siglo XIX con sucesivas oleadas inmigratorias. Un tono semejante al sonido profundo y nocturno del cello, ese tono que llevado a su punto más extremo se encuentra en las letras de tango. 

P:- La estructura de su obra siempre se apoya en el límite entre realidad y ficción. 

R:- Sí. En Clavo (Nail, 1972), pongo el clavo dibujado y el hilo real, como una obviedad sobre un truco visual, para juntar lo real con lo virtual. Una ecuación muy simple sin ningún otro tipo de intencionalidad subjetiva. Pero al mismo tiempo lo subjetivo es imposible de evitar, ya que en esa obra empieza a ser protagonista el espacio vacío, un espacio muy importante en mi trabajo hasta la fecha.

En la Serie Magritte (The Magritte Series) me interesa mucho su primera etapa. El pinta la imagen de un caballo y lo titula la puerta. Yo lo corrijo, cortando la página de la reproducción creando una puertita de papel que arroja sombra. En realidad, mi corrección es tan absurda y tan errónea como la que inventa Magritte. 

P:- Como estableciendo un diálogo con un artista que le interesa. 

R:- Le sigo la lógica del pensamiento. Y la lógica lleva a demostrar la diferencia entre la representación y el nombre, a separar esas dos instancias para volver a ver la realidad y hacernos conscientes de que somos nosotros los que la estamos creando desde el momento en que acotamos esa realidad con el lenguaje y la ubicamos en un contexto. Eso pasa con Magritte y también con Borges, un escritor que admiro. Borges reflexiona sobre la verosimilitud de la realidad cuando escribe sus cuentos donde mezcla citas reales junto a otras inventadas. 

P:- Sus pinturas con objetos adheridos sobre la tela, son más abiertas. Un relato que une en la misma obra lo simple y lo complejo, y mezcla la llamada “alta y baja cultura”. La imagen de una obra de Botticelli junto a un limón, un juguete y otros objetos cotidianos. 

R:- Porque así percibimos la realidad. Lo demás es un orden construido. 

En la Argentina hay una marca de dulce de batata muy popular cuyo logotipo es la imagen de la Monna Lisa, ubicada en la tapa de una caja de lata. Casi todos los argentinos conocimos esa representación por esa tapa. Si un día ingresas al Louvre y ves el cuadro original percibes que algo anda mal porque no se parece al de la marca del dulce. Entonces, si fuéramos honestos, para los argentinos el “original” es el de la tapa del dulce de batata con el cual tuvimos contacto desde la infancia. De esa objetividad surge lo poético. 

Otro elemento clave para aproximarse a la obra de Porter es su discurso sobre el poder en clave femenina, ese “tono de voz” que ella misma define como parte de una sensibilidad. En sus fotografías la artista arma escenas en las que imágenes políticas o religiosas como el Che Guevara o Cristo establecen contacto con personajes del imaginario infantil, como el Pato Donald, Mickey, y  todo un repertorio de juguetes y souvenirs. Los ubica a todos juntos, ajenos a sus diferencias. De este modo elabora un discurso sobre el poder de los medios masivos de comunicación, que diluye el contenido critico de figuras históricas al introducirlas y consumirlas con perversa voracidad dentro del mercado. Un accionar que se puede relacionar con la obra del artista argentino Roberto Jacoby, quien en 1968 intuyó la inmediata canonización del Che cuando escribió en una revista de circulación clandestina “Un guerrillero no muere para que se lo cuelgue en la pared”. 

Últimamente, Porter ha incursionado en el video. Son películas musicalizadas por Silvia Meyer en las cuales los actores son los mismos muñecos de sus fotografías (juguetes, souvenirs). En For you (Para usted, 1999) los muñecos bailan el tango, tocan la guitarra o saltan a la soga. Drum solo (Solo de tambor, 2000) es una sucesión de escenas, precedidas por títulos, donde los personajes representan situaciones comunes de la vida humana. Con aparente candidez, sus films aluden a la complejidad de entender los hechos más simples del transcurrir cotidiano. 

P:- ¿Quién escribe los guiones de sus películas? 

R:- Las películas son la continuación y consecuencia directa de mi experiencia con las fotografías a color, los cibacromos. Casi no hay movimiento. Son escenas muy breves precedidas por títulos: “Caer”, “Recordar”, “Relaciones amorosas”, “Muerte”. Aluden a lo que yo llamo lugares comunes. Los lugares comunes en general son la cosa más importante que nos pasa. Pero todo lugar común es también incomprensible y raro. Como en el arte la convención de la Naturaleza Muerta.

P.- ¿Qué es el arte? 

R.- Le contesto con una definición de Borges: “Es la inminencia de una revelación.”

POR LAURA BATKIS